Filippo Brunelleschi
Filippo Brunelleschi, urodzony w r. 1377, zmarły w r. 1446, występuje, po raz pierwszy na arenę artystyczną w r. 1401 jako uczestnik konkursu, na drugie drzwi florenckiego Baptysterium, więc jako rzeźbiarz, i przeciwko Ghibertiemu przegrywa. Zrozumiał, że nie w rzeźbie tkwi jego powołanie i zwrócił się tam, gdzie droga dla niego stanęła otworem, do architektury. Podobno studiował w Rzymie w latach 1403—1405 i tam jakoby nastąpił zwrot ku działalności architektonicznej. Właściwie bliżej nie wiadomo, co robił do r. 1420. Przypisuje się mu wynalezienie doświadczalne perspektywicznego odtwarzania trójwymiarowych przedmiotów na dwuwymiarowej płaszczyźnie. Jest rzeczą prawdopodobną, że Brunelleschi narysował perspektywę architektoniczną we fresku Masaccia z czasu około r. 1425 w Santa Maria Novella we Florencji. Mamy tu kasetonowe sklepienie beczkowate wsparte na belkowaniu dźwiganym przez cztery jońskie kolumny. Dwa korynckie pilastry żłobkowane obramiają wejście do tej hali. Cała ta architektura — pod względem perspektywicznym bez zarzutu — jest wykreślona z niskiego, dolnego punktu widzenia. Natomiast figury Masaccia jeszcze niezbyt pewnie mieszczą się w tej przestrzeni. Należy zwrócić uwagę na niezbyt zgrabne kapitele jońskie, które odnaleźć można w nieco późniejszych odrzwiach do zakrystii w kościele św. Wawrzyńca (San Lorenzo) we Florencji, na bardzo smukłe pilastry korynckie, które powrócą niebawem w tymże kościele wzniesionym przez Brunelleschiego, na analogiczne jak w Spedale degli Innocenti zestawienie pilastra z kolumną oraz na wypełnienie trójkątnych żagielków medalionami — motyw typowy dla Spedale degli Innocenti, wczesnego dzieła Brunelleschiego. Można się też domyślać współpracy Brunelleschiego w tłach niektórych płaskorzeźb Donatella, z którym żył w przyjaźni. Tak np. w Tańcu Salome w Muzeum w Lille tło wyrysował najprawdopodobniej Brunelleschi, podobnie jak niewątpliwie jemu przypisać można wspaniałą, na wzorach starorzymskich opartą archjtekturę w tle Cudu św. Antoniego z Hostią w Padwie.
Do wczesnych dzieł Brunelleschiego zaliczany bywa pałac Businich we Florencji. Strona zewnętrzna ma jeszcze charakter średniowieczny: portal ostrołukowy, rustykowy, rustyka na węgłach, półokrągłe górą okna, gurty między piętrami cienkie i o profilach średniowiecznych. Namalowane na tynku stosugi ciosów i dwa paseczki sgraffitowe pod gzymsami gurtowymi oraz dwa herby Businich na narożnikach fasady na wysokości pierwszego piętra — oto wszystko, co o fasadzie tego pałacu powiedzieć można. O wiele ciekawszy jest dziedziniec: dwanaście wysmukłych kolumn i rozpięte na nich łuki tworzą piękną, lekką loggię otaczającą ten kwadratowy dziedziniec. Na uwagę zasługuje wysmukłość arkard tego dziedzińca — tą właśnie wysmukłością odróżniają się one od dotychczasowych przysadzistych loggii. Kolumny mają enthasis, tj. trzony ich są lekko nabrzmiałe w środku, co dowodzi już studium antyku, wcześniejsze bowiem włoskie kolumny, romańskie i gotyckie, enthasis nie miały. Ale kapitele kolumn w pałacu Businich są jeszcze średniowieczne, nie podpadają pod żaden z porządków starożytnych. Również gładkością lica, to jest zupełnym brakiem oprofilowań, różnią się te łuki od typowo renesansowych, opartych na antyku. Wdzięk i lekkość, znamiona właściwe wczesnemu renesansowi, cechują ten piękny i wytworny dziedzi-
niec, niewątpliwie wczesne, choć nie najwcześniejsze dzieło Brunelleschiego. W Palazzo Busini mamy dzieło epoki przejściowej, łączące dawne tradycyjne formy średniowiecza z nowymi, już renesansowymi.
Nad budową kopuły katedry florenckiej pracowali zrazu równorzędnie Ghiberti i Brunelleschi, dopiero z czasem Brunelleschi, jako lepszy konstruktor, wziął górę nad Ghibertim. Już w roku 1404 pracowali obaj obok siebie nad zasklepieniem nawy głównej. W r. 1417 ukończono budowę ośmiobocznego bębna według dawnych planów gotyckich. W ten sposób było już do pewnego stopnia dane rozwiązanie budowy czaszy. Rozpisano na nią konkurs w r. 1418. Szło mianowicie o to, jakie rusztowania zastosować przy budowie? Wpłynęło 14 projektów, wśród których pomysły Ghibertiego oraz wspólny Brunelleschiego, Donatella i Nanniego di Banco tym się wyróżniły, że przewidywały budowę bez rusztowań, tj, bez wewnętrznego drewnianego szkieletu. Zdaje się, że znany i głośny już wówczas Donatello chciał tylko swym autorytetem ułatwić wygranie konkursu Brunelleschiemu, z którym żył w przyjaźni, i po wyróżnieniu projektu wycofał się. Ghiberti i Brunelleschi przygotowali modele drewniane i szczegółowo opracowali plan postępowania, po czym przystąpiono do budowy. Techniczną stronę wykonania i odpowiedzialność za budowę przyjął na siebie nieznany poza tym Giovanni d’Antonio, członek cechu murarskiego, bo Ghiberti i Brunelleschi nie byli z wykształcenia budowniczymi. W roku 1420 rozpoczęto ostatecznie budowę, po czym w ciągu roku wykonano czaszę do wysokości dziesięciu łokci. Po pewnych jeszcze zmianach przeprowadzonych w latach 1420 i 1426 Brunelleschi od r. 1426 wysunął się ponad Ghibertiego, otrzymał wyższe wynagrodzenie w zamian za zobowiązanie poświęcenia całego czasu tej robocie, gdy Ghiberti miał tam pracować tylko godzinę dziennie. W roku 1429 osiągnięto wysokość 40 łokci, a w r. 1432 doprowadzono kopułę do spodu latarni. W tym czasie Ghiberti ustąpił — Brunelleschi został sam. Niebawem stała się rzecz dziwna: Brunelleschiego wtrącono do więzienia z powodów formalnych — jako że nie będąc zawodowym budowniczym prowadził budowę. Z konfliktu z obowiązującymi przepisami wybrnął zapisując si^ wreszcie do cechu murarskiego. Mimo że kopuła nie miała jeszcze latarni szczytowej i że brakowało okładki marmurowej, w r. 1436 katedrę poświęcono. Tak więc praca nad budową czaszy kopuły katedry we Florencji zajęła Brunelleschiemu 16 lat, od r. 1420 do 1436. Kopuła w krzyżu kościoła nie jest bynajmniej nowością. Występuje, zwłaszcza we Włoszech, w epoce romanizmu i gotyku niejednokrotnie. wie była zupełnie obca Północy, ale tam w epoce gotyku właściwie zanikła, utonęła w wysokościach całej budowli. Gotyk włoski natomiast nie ma tej wysmukłości, co północny, toteż kopuła staje się punktem ambicji Poszczególnych miast, podobnie jak wieże na Północy. Być może, że to ontakt z Bizancjum wpłynął na włoskie miasta podniecająco. Zaczyna iza budową owalnej kopułki swej katedry. Z kolei wyłania się sprawa w Sienie, gdzie kopuła byłaby z pewnością większa i wyższa, gdyby się był doczekał urzeczywistnienia gigantyczny projekt rozbudowy tamtejszej katedry. Florencja nie mogła pozostać w tyle za Pizą i Sieną. Sprawa florenckiej kopuły sięga początkami jeszcze połowy w. XIV: już w r. 1367, więc na 10 lat przed urodzeniem Brunellescłiiego, była postanowiona budowa czaszy podwójnej; w chwili gdy Brunelleschi zabrał się do dzieła, bęben kopuły był gotowy. Zasługa Brunellescłiiego nie polega na wymyśleniu czegoś zupełnie nowego, ale na zrealizowaniu poważnego dzieła, którego pomysł zaprzątał już od dłuższego czasu uwagę architektów.
Rzymianie znali kopuły, ale nie na wiele się to przydało przy budowie kopuły florenckiej. Kopuła rzymskiego Panteonu, mieszcząca się na takiej samej powierzchni jak kopuła florencka, zbudowana jest na zupełnie innej zasadzie. Spoczywa na masywnym, grubym pierścieniu muru, florencka natomiast — na czterech filarach i przerzuconych na nich łukach oraz żagielkach między łukami, tworzących przejście od kwadratu przęsła w krzyżu katedry do wieloboku bębna. Kopuła Panteonu jest płaska, bębnem jej jest cały mur magistralny, wysokość jej wynosi 43 m: czasza kopuły florenckiej, spoczywająca na wysoko umieszczonym bębnie, zaczyna-się na wysokości 56 m, a wierzchołek sięga 98 m. W miarę wysokości rosły trudności: im wyżej, tym trudniej mur zabezpieczyć od wypchnięcia go w bok. Włosi nie lubili szkarp i łuków oporowych, tak charakterystycznych dla budowli gotyckich na Północy, woleli pręty żelazne, spinające mury wewnątrz i chroniące je przed rozbiegnięciem na boki. Mamy je również we Florencji zarówno w nawie, jak i w kopule. Lepiej niż kopuły starożytne przydała się budowie katedralnej kopuły — kopuła Baptysterium florenckiego, choć o tyle od tamtej mniejsza. Już bowiem w Baptysterium przeprowadzono ciśnienie na niektóre tylko linie. a to za pomocą pewnego rodzaju żeber usztywniających konstrukcję i zbierających napór kopuły, po czym silnie wzmocnione partie murów odprowadzają go w dół. Brunelleschi w kopule katedralnej zastosował żebra, ale je ukrył między zewnętrzną i wewnętrzną skorupą czaszy. Budował kopułę bez wewnętrznego drewnianego szkieletu tymczasowego i w tym właśnie przejawił się jego geniusz. Zrealizowanie takiej metody umożliwił zespół świetnych, wprost precyzyjnych kamieniarzy. Pod względem konstrukcyjnym kopuła florencka jest jeszcze gotycka i zamyka epokę dawną. Nowej nie otwiera, ma jednak ogromne znaczenie dla renesansu i baroku, bo z doświadczeń Brunellescłiiego skorzystali architekci w. XVI i XVII.
Od wewnątrz kopuła S. Maria del Fiore nie wywiera większego wrażenia. Szło — poza olbrzymimi rozmiarami — przede wszystkim o efekt strony zewnętrznej. Ten cel został w zupełności osiągnięty. Związanie kopuły z podłużnym wnętrzem przeprowadzono w sposób zupełnie zadowalający dopiero w-^drugiej połowie w. XVI w jezuickim kościele del
Gesu w Rzymie, o którym będzie mowa na właściwym miejscu. Wtedy też
florencka kopuła straciła pierwszeństwo pod względem rozmiarów __
przewyższyła ją kopuła kościoła św. Piotra na Watykanie. O znaczeniu kopuły Brunellescłiiego będziemy jeszcze mówili w związku z kopułą watykańską.
Z rozpoczęciem budowy kopuły katedralnej zbiega się rozpoczęcie w r. 1421 według planu Brunelleschiego prac przy budowie schroniska dla opuszczonych dzieci, znanego powszechnie pod włoską nazwą Spedale degli Innocenti. Jest to społeczna fundacja florenckiego cechu tkaczy jedwabiu. Brunelleschi dał projekt i doglądał budowy, wykonał ją jakiś mistrz cechu murarskiego.
Dzisiejszy plac SS. Annunziata, którego jeden z boków zajmuje schronisko dla dzieci, robi wrażenie jednolicie zaprojektowanego. Trzy jego boki zajmują lekkie, zgrabne i wysmukłe hale kolumnowe. Ale tylko jedna z nich jest projektu Brunelleschiego, dwie inne powstały później o lat prawie sto. Brunelleschi wzniósł loggię przytułku dla dzieci na dzie-więciostopniowym podwyższeniu, pragnąc uwydatnić ją na tle niskiego, a przy tym dość długiego budynku o dziewięciu arkadach wspartych na kolumnach. Boki loggii zamknął Brunelleschi dwiema arkadami ujętymi w wysokie pilastry żłobkowane o korynckich kapitelach. Skrajne pola nie arkadowe są dodatkiem z w. XVII i XIX. Loggie nie były obce florenckiej architekturze przed Brunelleschim, jak świadczy choćby Loggia de’ Lanzi z lat 1376—1382, ale jest to loggia zupełnie inna: mimo że okrągłołukowa, to jednak gotycka, bo łuki wspierają się na oprofilowanych filarach, a profile filarów przechodzą przez łuki. Loggia de’ Lanzi wygląda tak, jakby powstała przez zburzenie sklepień nawy głównej gotyckiego kościoła trójnawowego, a pozostawienie arkad międzynawowych. Tymczasem w loggii Spedale degli Innocenti mamy już coś zupełnie innego: kolumny o kapitelach kompozytowych, tj. skombinowanych z korynckich oraz jońskich, i z bazami attyckimi, takimi jak w starożytności. Niezrównany jest wdzięk tej loggii, jej lekkość i szlachetność proporcji. Poszczególne człony są swobodne, jakby je artysta zaprojektował bez najmniejszego wysiłku. Zwracam uwagę na doskonałą harmonię między Podporą a dźwiganym przez nią ciężarem. Mam oczywiście na myśli harmonię optyczną, tj. wrażenie, jakie odbieramy, nie zaś statyczną. Kolumny są dokładnie tak silne, żeby bez wysiłku wytrzymały spoczywający na nich ciężar. Ten swobodny, harmonijny stosunek podpory do ciężaru to jedna z najbardziej charakterystycznych cech renesansowej architektury, tak jak lekkość, wdzięk budowli są znów znamiennymi cechami renesansu wczesnego. Loggie renesansowe poznaliśmy już w dziedzińcu Palazzo Busini. Przy wyraźnym podobieństwie dotyczącym proporcji, loggia Spedale degli Innocenti różni się jednak od tamtych wyraźnie: łuki arkad w Palazzo Busini są od zewnątrz zupełnie gładkie, bez żadnych profili, barwą tylko zaznaczone; w Spedale degli Innocenti otrzy-mały one oprofilowaną ramkę, co odtąd stale powtarzać się będzie we wszystkich kolumnadach. Kapitele w Palazzo Busini są w gruncie rzeczy jeszcze gotyckie, nie mają wiele wspólnego z formami renesansowymi, w Spedale degli Innocenti są już wyraźnie kompozytowe, wzorowane na antycznych. Tak więc choć kolumnada dziedzińca Palazzo Busini ma już pewne cechy renesansowe, to jednak dopiero kolumnada Spedale degli Innocenti może być uznana za loggię renesansową. Jest to pierwsza — co z naciskiem podkreślić należy — loggia renesansowa już czysta i typowa, i na tym obok wysokiej wartości artystycznej polega jej znaczenie. Kolumny jej — to pierwsze na świecie kolumny renesansowe. Od nich dopiero począwszy można mówić o renesansie w architekturze. Wpływ jej był ogromny. Trwał w renesansie i baroku, dotarł i na Północ, nie wyłączając Polski, gdzie jednym z przykładów dalszego jej pokolenia są krużganki arkadowe dziedzińca wawelskiego.
Nie jest loggia Spedale degli Innocenti kopią jakiejś budowli starożytnej. Pomijając już połączenie kolumny z łukiem, rzadkie w antyku, gdzie normalnym zjawiskiem jest belkowanie nad kolumnadą, należy zwrócić uwagę na zupełnie atypowe, nieklasyczne belkowanie nad arkadami loggii. Ta swoboda w stosunku do antyku jest zjawiskiem charakterystycznym dla wczesnego zwłaszcza renesansu. O dekoracji loggii Spedale degli Innocenti będzie mowa później, w związku z rzeźbą.
Równocześnie z podjęciem pracy około kopuły Santa Maria del Fiore i budową Spedale degli Innocenti powierzono Brunelleschiemu budowę kościoła św~ Wawrzyńca (San Lorenzo) we Florencji w miejscu dawnego ciasnego, który zresztą groził zawaleniem. Brunelleschi kościół zaprojektował, budowa jednak ciągnęła się długo i została wykończona dopiero po śmierci artysty, i to bez fasady. Z czasów Brunelleschiego pochodzi właściwie tylko zakrystia, którą ufundował Giovanni di Bicci de’ Me-dici. Jest to tzw. Stara Zakrystia, w przeciwieństwie do drugiej, zwanej Nową, która jest dziełem Michała Anioła. Wzniesiona jest na kwadracie, nakryta kopułą na żagielkach czyli pendentywach, bez bębna. Czasza kopuły ma kształt z lekka spłaszczonej półkuli i wybiega w wysmukłą latarnię. Od zewnątrz kopuły nie widać, kryje się bowiem pod lekko spadzistym dachem, ponad który wystercza tylko część wysmukłej latarni. Konstrukcję czaszy wzmacniają żebra, więc element jeszcze w zasadzie gotycki. Ściany wnętrza nie są jednakowo ukształtowane. Najbogaciej przedstawia się ściana naprzeciw wejścia; wycięta jest w niej wysoka arkada, półkolem wkraczająca w wielkie półkole, które stanowi wypełnienie między pendentywami. Podział jest tu trójdzielny, na pola nierównej szerokości — środkowe szersze od bocznych. Podział pionowy przeprowadzono za pomocą żłobkowanych pilastrów korynckich. Na nich spoczywa prawidłowe belkowanie oraz — optycznie — archiwolta otwierająca się do małej przestrzeni zasklepionej kopułką, a stanowiącej rodzaj prezbiterium tej zakrystii-kaplicy. W polach bocznych tej ściany mieszczą się wejścia do dwu małych przestrzeni bocznych, które towarzyszą po obu stronach części ołtarzowej. Ściany boczne, tj. prostopadłe do opisanej, są gładkie, tylko w jednej z nich mieści sie. płytka arkada z grobowcem wnuków fundatora, Piotra i Jana Medyceuszów. Ten grobowiec, wykuty z czerwonego porfiru i przyozdobiony niezmiernie wytwornymi brązami, z brązową kratą naśladującą sieć plecioną z liny, prosty a wykwintny, to dzieło Verrocchia z drugiej połowy w. XV, a fundacja Wawrzyńca Wspaniałego, syna Piotra i prawnuka Jana, fundatora zakrystii. W całej tej budowli uderza lekkość proporcji, pogodny nastrój, jasność konstrukcji, której nie zaciera dekoracja (dłuta Donatella), wreszcie wdzięk. Nie należy tu szukać potęgi i monumentalności, bo tego jeszcze w architekturze wczesnego renesansu nie ma. Całość oświetlona jest równomiernie, nic nie pozostaje w cieniu, ale też nic nie jest wydobyte jaskrawym światłem, słowem — brak tu kontrastów światłocieniowych, malowniczości, co jest również charakterystyczne dla renesansu. Z takim łagodnym oświetleniem idzie w parze i mała plastyka podziałów architektonicznych. Architekt wiedząc, że wnętrze będzie równomiernie oświetlone, nie zastosował podziałów silnie plastycznych. Plastyka wnętrza w związku z silnym kontrastem światła i cienia, a w następstwie tego ruch mas i malowniczy efekt całości — to cechy wnętrz barokowych. Barok, posługując się w zasadzie tymi samymi elementami co renesans, stosuje je inaczej i dochodzi do zupełnie innych wyników. Na rzut poziomy kościoła św. Wawrzyńca we Florencji składają się kwadraty o dwu wymiarach: cztery kwadraty większe jeden za drugim i trzy takie same pod kątem prostym do tamtych — to nawa główna i tran-sept. Wymiary tych kwadratów dał wymiar kaplicy za wielkim ołtarzem, którą zaczęto budować jeszcze przed objęciem budowy przez Brunelleschiego. Każdemu z wielkich kwadratów odpowiadają dwa kwadraty mniejsze, nakryte kopułkami, składające się na nawy boczne i towarzyszące ramionom transeptu. Jest to więc w zasadzie system związany, tyle że bez sklepień w nawie głównej. W krzyżu kościoła — kopułka, odpowiadająca rozmiarami kopułce nad Starą (i Nową) Zakrystią. Jest to zatem trójnawowa bazylika, w zasadzie nie odbiegająca od bazylik starochrześcijańskich, bo nawę główną od bocznych oddzielają arkady na kolumnach.
Rywalem Medyceuszów we Florencji był ród Pazzich. Na zlecenie Andrzeja Pazziego zaczął Brunelleschi około r. 1430 budowę kaplicy przy kościele Santa Croce we Florencji. Jest to budowla w kształcie leżącego Prostokąta, z małym, kwadratowym prezbiterium i prostokątną loggią kolumnową przed wejściem. Ciekawe jest w tym budynku pewne podobieństwo pod względem planu do niektórych budowli bizantyjskich, np. do Ebul Wefa Mesdżit w Konstantynopolu, dotyczące zresztą tylko najogólniejszej dyspozycji planu i zasklepienia budowli. W proporcjach po-Szczególnych części ideały rzymskiej architektury występują tak wyraź- nie, jak nigdzie przedtem. Już przedsionek przynosi nowości w stosunku do pierwszych budowli renesansowych: na kolumnach spoczywa tu proste i prawidłowe belkowanie, w następstwie czego loggia kaplicy Paz-zich dziwnie klasycyzuje. Różni się jednak ogromnie od fasady klasycznej świątyni greckiej. Pewien kontakt fasady kaplicy Pazzich da się natomiast zauważyć z niektórymi fasadami włoskimi z początku drugiego tysiąclecia, jak np. z fasadą katedry w Civita Castellana. Posługując się elementami czerpanymi z architektury starożytnej stworzył Brunelleschi nie kopię, nawet nie naśladownictwo, lecz rzecz świeżą, żywą i oryginalną. Takiej np. attyki nad belkowaniem, jaką mamy w kaplicy Pazzich, na próżno byśmy szukali w starożytności. Na tej attyce, będącej silnym czynnikiem horyzontalnym, stała, zdaje się, lub stać miała balustrada podpierająca optycznie płaski dach, ponad który wystercza niska kopułka z wątłą latarnią na szczycie. Kopuła panująca nad wnętrzem - kaplicy Pazzich nie spoczywa — jak to było jeszcze niedawno w Starej Zakrystii przy San Lorenzo — na pełnych murach, lecz na murach prze-prutych, a z boku jest podparta krótkimi ramionkami o sklepieniach beczkowych, tak że zda się unosić, jakby płynąć w powietrzu, podobnie jak potężna kopuła Hagia Sophia w Konstantynopolu.
W kaplicy Pazzich architekt bardzo umiejętnie przemyślał stopniowanie przestrzeni: wchodzimy przez okrągłołukową arkadę do przedsionka i na osi głównej napotykamy małą kopułkę, która nas przygotowuje na wrażenie większej kopuły nakrywającej główną przestrzeń. Tu efekt jest największy, po czym przechodząc do części ołtarzowej mamy znów małą kopułkę odpowiadającą tej, która nas witała w przedsionku. Po bokach głównej kopuły przypadają krótkie przęsła z beczkowymi sklepieniami. W ten sposób w rzucie i rozkładzie mas kaplicy Pazzich mamy zapowiedź budowli w kształcie krzyża greckiego z kopułą w środku.
Wnętrze zbliżone jest do wnętrza Starej Zakrystii przy San Lorenzo, ale bogaciej rozwinięte. Kopuła spoczywa na arkadach, nie na pełnych murach. Ściany podzielone są za pomocą korynckich pilastrów na pola nierównej szerokości — środkowe szersze, boczne węższe. Ściany boczne krótsze mają podział trójdzielny, dłuższe podobny, lecz pięciodzielny. Na pilastrach spoczywa prawidłowe belkowanie, obiegające całą budowlę dokoła. W polach między pilastrami ramowe podziały i medaliony aposto-5 łów Andrzeja delia Robb’a, w żagielkach czterej ewangeliści tegoż rzeźbiarza/ na fryzie główki aniołków Desideria da Settignano. Dekoracja ukończona dopiero po śmierci Brunelleschiego. Całość logiczna, jasna, przejrzysta, lekka, zgrabna i miła, utrzymana w pogodnym nastroju, charakterystycznym dla wczesnego renesansu.
Kaplica Pazzich stała się punktem wyjścia dla tak bardzo charakterystycznych w epoce renesansu a także baroku centralnych kaplic grobowych, owych mauzoleów, których istotnym celem było unaocznienie ludziom współczesnym i przekazanie pokoleniom następnym tak wysoko
nionei chwały jednostki ćzy rodu. Takie gloryfikujące jednostkę czy C,, kapiice-mauzolea powstają od w. XVI począwszy i w Polsce, a ini-?hiie je królewska kaplica Zygmuntowska przy katedrze wawelskiej.
Ciekawą budowlę zaczął Brunelleschi wznosić w roku 1434: kościół Santa Maria degli Angeli we Florencji, ufundowany przez rodzinę Sco-larich. Ale po wybudowaniu zaledwie paru metrów muru ponad fundamenty roboty przerwano z braku dopływu pieniędzy. Mimo że nie wybudowany, kościół ten zasługuje na uwagę, bo miał być budowlą czysto centralną. W środku ośmiobok zasklepiony kopułą, otwierający się do przylegających ośmiu kwadratowych kaplic za pomocą arkad. Na zewnątrz miał to być szesnastobok. Oryginalnie wyzyskał architekt trójkąty między kwadratami: każdy trójkąt przepołowił, zaokrąglił, tak że kwadraty otrzymały po bokach konchy. Ponadto zewnętrzne ściany między kaplicami są wklęsłe, tak że budynek składać się miał od zewnątrz na przemian z ośmiu ścian prostych i ośmiu konchowo wklęsłych. Analogiczne rozwiązanie, jak w Santa Maria degli Angeli, mamy — spośród zachowanych kościołów — tylko w tumie akwizgrańskim Karola Wielkiego z czasu około r. 800. Brunelleschi tumu akwizgrańskiego nie znał — jeśli więc samodzielnie nie wpadł na pomysł ujęcia’ ośmioboku środkowego w szesnastobok zewnętrzny, złożony na przemian z trójkątów i kwadratów, to trzeba przyjąć istnienie podówczas jakiejś budowli antycznej, która posłużyć mogła za pierwowzór i twórcy tumu w Akwizgranie, i Brunelleschiemu.
Z większych budowli kościelnych Brunelleschiego ostatnią jest kościół św. Ducha (Santo Spirito) we Florencji, zaczęty w r. 1433, ukończony po śmierci artysty dopiero w r. 1482. Powrócił tu Brunelleschi jeszcze raz do pomysłu zastosowanego w San Lorenzo, tj. do bazyliki na wzór starochrześcijański, ale plan skomponował konsekwentniej. Wielkie kwadraty tworzą krzyż łaciński, a obiegają je kwadraty małe, które stanowią nawy boczne i obejście dookoła transeptu i prezbiterium. Brak ich jedynie od frontu. Zdaje się jednak, że pierwotnie nawa główna, licząca cztery kwadraty i pół, miała być o półtora kwadratu dłuższa i poprzedzona atrium, tak że krzyż byłby dokoła otoczony małymi kwadratami obejścia. Kościół Santo Spirito nie został wykończony, po dziś dzień fasada jest surowym murem.
Z porównania planów San Lorenzo i Santo Spirito wynika jasno, jak dalece Brunelleschi postąpił tu w kierunku zwartości formy, logiki i konsekwencji. Wszystko jest tu ściśle wyliczone, geometrycznie wykreślone — żadnych odchyleń, żadnych nieprawidłowości. Nawa główna jest dwa razy szersza od bocznych, te znów dwa razy szersze od wgłębień/ półkolistych, w których mieszczą się boczne ołtarze. Ołtarz główny znalazł się w odpowiedniejszym miejscu, bo pod kopułą w krzyżu kościoła. Jak w planie, tak i w elewacjach Santo Spirito mamy — przy wyraźnych pokrewieństwach z San Lorenzo — wyraźne odchylenia. Te same niemal proporcje, te same kolumny i kapitele, te same podziały ścian, ale w Santo Spirito wszystko jest bardziej racjonalistyczne, rygorystyczne; architekt bowiem zrezygnował z ozdób, ograniczając się wyłącznie do linii architektonicznych, do podziału architektonicznego. Całość chłodniejsza aniżeli bardziej swobodne i ozdobniejsze wnętrze San Lorenzo.
Przypisuje się Brunelleschiemu i inne budowle — wśród nich bardzo często Palazzo Pitti. Należy się jednak zgodzić z opinią Willicha, który w tej budowli widzi dzieło Albertiego. Pałac ten omówiony więc będzie przy działalności tego architekta.
Działalność Brunelleschiego stanowi pierwszy etap architektury florenckiej w. XV, a zarazem architektury renesansowej w ogóle. Cechą zna-, mienną tego okresu jest poszukiwanie nowych form, odmiennych od gotyckich, przy czym jednak trudno się niekiedy architektowi zdecydować na porzucenie form tradycyjnych. Gotyckie są jeszcze kapitele kolumn dziedzińca pałacu Businich, gotycka jeszcze konstrukcja kopuły katedry florenckiej. Pod względem ornamentacji Brunelleschi i jego szkoła po stępują oględnie, powściągliwie. Brunelleschi jest doskonałym konstruktorem. To inżynierskie jego uzdolnienie przejawiło się w kopule katedry florenckiej, gdzie bardzo zręcznie i właściwie zastosował zamiast jednej masywnej czaszy — dwie, jedną w drugiej, ale za to o małej grubości. Ta konstruktorska umiejętność rozstrzygnęła zapewne o wspomnianej już oszczędności w stosowaniu ornamentacji. Brunelleschi jest — rzec można — ojcem architektury renesansowej. On pierwszy wprowadził na wielką skalę formy oparte na antyku, ale stosował je swobodnie, lekko, nie niewolniczo. Cechami charakterystycznymi jego budowli są: swobodny stosunek do sztuki starożytnej, lekkość i pogodny nastrój. Wpływ wywarł duży — nawet w połowie w. XVI Michfał Anioł tworzył kopułę kościoła watykańskiego w oparciu o florencką kopułę Brunelleschiego.